مریم مهتدی: بسیاری از مخاطبان ادبیات و حتا منتقدان ادبی معتقدند کارگاه‌های داستان‌نویسی، کلاس‌هایی بی‌فایده‌اند و نتیجه‌‌ی احتمالی‌‌شان، نه تربیت داستان‌نویسان جدید، که تئوریزه کردنِ خلاقیت است. تجربه هم در سال‌های اخیر نشان داده که از دلِ کارگاه‌های متعدد داستان‌نویسی، کم‌تر نویسنده‌‌ی حرفه‌ای بیرون می‌آید، اما منطقی اگر بخواهیم بررسی کنیم، نمی‌توان با این قاطعیت درباره‌ی این موضوع حکم صادر کرد. اگر کارگاه‌های داستان گلشیری یا براهنی را در نظر نگیریم، از دل کارگاه‌های نویسندگانی که خودشان از کلاس‌های گلشیری یا براهنی نویسنده شدند، کسانی هستند که اصول داستان‌نویسی را آموخته‌اند و با ترکیب آن با خلاقیت خودشان، نویسنده‌هایی شده‌اند که اتفاقاً داستان‌های خوبی هم نوشته‌اند. بحث اما نه درباره‌ی این حکم صادر کردن، که درباره‌ی برایند کارگاه‌های داستان‌نویسی ست. مخالفان برگزاری کارگاه‌های داستان‌نویسی، دلیل مخالفت‌شان را همین تئوریزه کردن خلاقیت اعلام می‌کنند. به اعتقاد آن‌ها، داستان‌نویسی را نمی‌توان آموزش داد و حتا برخی از این مخالفان، هر گونه خروجیِ کارگاه‌های داستان‌نویسی را بی‌محتوا و بی‌ارزش می‌دانند و معتقدند، کسانی که از کارگاه‌های داستان‌نویسی بیرون می‌آیند، به جای نویسنده شدن، فقط توهم نویسندگی دارند.

این داوری شاید در باره‌ی کارگاه‌های داستان کوتاه شایان تأمل باشد، ولی در باره‌ی کارگاه رمان، نه. چرا که در ایران سابقه نداشته کارگاه رمانی برگزار شود که با پایان گرفتنِ آن، شرکت‌کنندگان‌اش رمان‌نویس‌هایی بشوند با آثاری خوب و شایسته. اگر نگوییم در کل تاریخ ایران، حداقل به جرأت می‌توان گفت در ده سال اخیر این اتفاق نیفتاده است. جالبِ توجه این که، درست در بحبوحه‌ی این بحث‌ها که در مطبوعات و محافل ادبی همواره مشتری دارد، نشر چشمه با سه رمان‌نویس جدید برای انتشار رمان‌های‌شان قرارداد بسته است که هر سه نویسنده، در کارگاهِ رمان‌نویسیِ محمدحسن شهسواری ـ که بیش از یک سال پیش آغاز شد ـ نوشتن رمان‌شان را آغاز کردند و در پایانِ همان کارگاه هم آن ‌را به پایان رساندند. این‌که چه‌طور این اتفاق افتاده و کارگاه رمانِ شهسواری در شهر کتاب مرکزی چه فرایندی طی کرده تا به این برایندِ خوب رسیده، موضوع گزارش‌ـ‌گفت‌وگویی ست که می‌خوانید.

چرا کارگاه رمان؟
ممکن است فکر کنید این گزارش‌ـ‌گفت‌وگو تبلیغی برای کلاس‌های رمان‌نویسی محمدحسن شهسواری باشد. اما چنین نیست، چرا که شهسواری قصد ندارد برگزاری «کارگاه» را ادامه دهد. در عین حال تبلیغ هم می‌تواند باشد! تبلیغ یک نظریه و دفاع از آن. پیش از شروع کارگاه‌های رمان، محمدحسن شهسواری در پنجره‌ی پشتی خوابگرد، یادداشتی در باره‌ی آموزش داستان نوشت و در آن، از بزرگانی مثل همینگ‌وی و فاکنر نکاتی را نقل کرده بود. او معتقد است که داستان‌نویسی را می‌توان آموزش داد و حالا با برایندِ موفق کارگاهش، از نظریه‌اش با دلیل و مدرک دفاع می‌کند: همیشه معتقد بودم داستان‌نویسی را می‌توان آموزش داد. در واقع یک ذهن منطقی در برابر نظری مخالفِ این نگاه متعجب می‌شود. چرا ما در مقابل آموزش موسیقی، نقاشی، تقریباً تمام هنرهای تجسمی، سینما، تئاتر و... موضع مخالف نمی‌گیریم؟ یعنی داستان‌نویسی از این‌ها هنرتر است که با قاطعیت می‌گوییم داستان‌نویسی ذاتی ست و فقط به استعدادِ آدم‌ها مربوط است؟ حتا اگر این نظر کج و معوج را بپذیریم، آیا این استعداد نباید پرورش یابد؟ زمانی که می‌خواستم کارگاه رمان را شروع کنم، یادداشتی در پنجره‌ی ‌پشتی منتشر کردم و در این باره چند خطی نوشتم و بیش‌تر از بزرگان داستان‌نویسی نقل قول کردم، ولی باز هم کم‌تر باورم کردند و، این جا و آن‌جا می‌شنیدم که این‌ حرف‌ها تبلیغات است برای جذبِ مشتری.

دو گروه عمده هستند که سخت معتقدند داستان‌نویسی یک امر ذاتی ‌ست، فقط به استعداد ربط دارد و نمی‌توان آن ‌را آموزش داد. گروه اول کسانی هستند که زمانی دوست داشتند داستان‌نویس شوند اما تنبلی و نبودِ پشتکار باعث شده موفق نشوند و حالا با گفتن این که «داستان‌نویسی ذاتی ست و ما نیستیم و نمی‌توانیم» خودشان را راضی و توجیه می‌کنند. وقتی من می‌گویم استعداد اهمیت ندارد، به معنای آن نیست که دست هر کس را که از خیابان بگیری و بیاوری داخل کارگاه، از آن طرف  داستان‌نویس‌ بیرون می‌آید.

نویسنده حداقل باید چهار ویژگی داشته باشد:
۱ـ دریافت حسی قوی از واقعیات پیرامون
یعنی فهم و درک عینیات دنیای واقعی و توجه وسواس‌گونه به تغییرات معنادار و بی‌معنای آن.
۲ـ تخیل قوی
گمان نکنم نیاز به توضیح باشد.
۳ـ استعداد ادبی
یعنی تبدیل خلاقانه‌ی زبان روزمره به فرمی والاتر و گویاتر. ماده‌ی خام این استعداد «کلمات» است. مثال ساده و دم دستی آن این جمله است: «خیلی خوشگل فکر می‌کنی.» معمولاً ما برای فکر کردن از قید «خوشگل» استفاده نمی‌کنیم. اولین کسی که این کار را کرده، استعداد ادبی زیادی داشته است.
۴ـ استعداد داستان‌گویی
یعنی تبدیل خلاقانه‌ی خودِ زندگی به تجربه‌ای نیرومندتر، روشن‌تر و بامعناتر. ماده‌ی خام این استعداد خودِ «زندگی» است. برای مثال از دو تیپ آدم یاد می‌کنم. نفر اول کسی ست که تصادف خودش و کل خانواده‌اش را که به مرگ همه‌ی اعضای خانواده‌اش منجر شده‌، طوری برای شما تعریف می‌کند که خواب‌تان می‌گیرد. نفر دوم رویدادِ بردن بچه‌هایش به مدرسه را (که کاری هر روزه است و اتفاق خاصی هم در آن روز نیفتاده) طوری تعریف می‌کند که یک لحظه هم نمی‌توانید پلک بزنید. اولی از استعداد داستان‌گویی بی‌بهره است و دومی بهره‌‌مند.

حالا، با توجه به این چهار خصیصه‌ی اولیه، چرا من می‌گویم برای داستان‌نویس شدن استعداد اهمیت قدر اول ندارد؟ چون من مرید «رابرت مک‌کی» هستم، وقتی می‌گوید: «تمایل شدید و عاشقانه به نوشتن، حد نهایی این چهار شرط است.» پس وقتی کسی به خودش این قدر زحمت می‌دهد که میان همه‌ی کارهای شریف دنیا، به امر سخیفِ داستان‌نویسی رو می‌آورد، حتماً واجد این استعداد است. 

گروه دیگری که خیلی اصرار دارند داستان‌نویسی را ذاتی بدانند و لاغیر، نویسندگان تثبیت‌شده‌اند. این دسته نگران به خطر افتادن مقام الوهیت خودشان‌اند. این‌ها روی استعداد تاکید می‌کنند و «دور شوید، کور شوید» به بقیه می‌گویند که یعنی ما هستیم و بقیه خودشان را خیلی اذیت نکنند.

معلوم است که در زمان حاضر و در کشور ما، غالب داستان‌نویسان آموزش ندیده‌اند و داستان‌نویس هستند و بعضی‌هایشان داستان‌نویسان خیلی خوبی هم خوبی هستند. یعنی این‌طور نیست که شما حتماً باید آموزش ببینید. اما حرف من این است که با آموزش، این روند خیلی تسریع می‌شود. ممکن است کسانی که در کارگاه می‌آیند اشتباهاتی را که من «می‌کنم» مرتکب شوند، اما حداقل‌اش این است که اشتباهاتی را که من «کرده‌ام» نمی‌کنند.

برگزاری کارگاه رمان در ایران، به این شکل سابقه نداشته و همین موضوع می‌توانست به عنوان عاملی بازدارنده، شهسواری را از خظر کردن منصرف کند. شمار زیادی از دوستان نویسنده‌اش هم با چنین نگرشی و با استدلال‌های متفاوت او را از برگزاری کارگاه برحذر داشتند، اما او شروع کرد:  کاری را که شروع کردم تا به حال در ایران سابقه نداشته است و این، به علاقه‌ی شدید من به خریت برمی‌گردد. همان موقع هم دوستان نزدیک من گفتند این کار را نکن، چون هیچ رمانی از آن بیرون نمی‌آید و آبرویت می‌رود. اتفاقاً دوستانی که خودشان کارگاه داستان‌نویسی دارند هم این را گفتند. مشفقانه معتقد بودند با شکست تو یک جوری این حرکت، یعنی آموزش داستان‌نویسی که تازه دارد در ایران شکل می‌گیرد، ضربه‌ی سختی می‌خورد.

همان روزها، جلسه‌ی اول و دوم کارگاه بود، از روزنامه‌ای زنگ زدند. خانمی بود (به نظرم از دسته‌ی اول مخالفان آموزش داستان‌نویسی). خیلی طلبکار گفت: چند نفر از کسانی را که در کلاس‌های شما داستان‌نویس شده‌اند، نام ببرید. جوری هم گفت که، یعنی دیدی چه ضایع شدی! من هم با صراحت جواب دادم: هیچ کس. کارگاه که شروع نشده بود، به خودم گفتم، اگر از این چهارده‌  نفر (در دو کلاس شش و هشت نفره)، یک نفر فقط یک رمان را تمام کند، برای من کفایت می‌کند. اتفاقاً آقای مستور هم که اواسط دوره‌ی کارگاه، یک روز آمده بود تا برای بچه‌ها صحبت کند، دقیقاً همین جمله را گفت. رمان تمام کردن که شوخی نیست.

باز اگر بخواهم به ابتدای حرف شما برگردم، باید بگویم که این گزارش اگر تبلیغی باشد، تبلیغ برای نظریه‌ی من است که معتقدم می‌شود داستان‌نویسی را آموزش داد. وگرنه من مسلماً کارگاه رمان را ادامه نخواهم داد. اگر هم بخواهم ادامه دهم، تنها ده جلسه تئوری «مبانی رمان‌نویسی» را برگزار خواهم کرد و خودم را درگیر کارگاه نخواهم کرد. تازه اصلاً معلوم نیست این کارگاه برای دوستان بزرگوار شهر کتاب بازدهِ لازم را داشته باشد. در این موسسه‌ی فرهنگی، درس‌گفتارها و کلاس‌هایی از بزرگانی مانند «دکتر سجودی» و «نجومیان» برگزار می‌شود که همیشه سالن پر است. کارگاهی با چهار و پنج نفر، ممکن است اصلاً همان طور که گفتم بازدهِ لازم را برای این موسسه نداشته باشد. همین جا بر خودم فرض می‌دانم از بزر‌گوارانی که در شهر کتاب، این فرصت را برای من و چند نویسنده‌ی شرکت‌کننده در کارگاه به مدت یک سال و نیم فراهم کردند، تشکر کنم. 

تفاوت از زمین تا آسمان است
آموزش داستان‌نویسی در مهد داستان‌نویسی دنیا، امریکا و انگلیس، سال‌هاست انجام می‌شود. شمار زیادی از نویسندگان بزرگ دنیا همچون «کارور» در کارگاه‌ها، داستان‌نویسی را یاد گرفته‌اند و تقریباً مهم‌ترین داستان‌نویسان امریکایی، دست‌کم یگ دوره را در ورک‌شاپ‌ها یا کالج‌های داستان‌نویسی گذارنده‌اند، حتا اگر این ورک‌شاپ دوهفته‌ای بوده باشد. شهسواری با آگاهی از این موضوع، تصمیم گرفت از شرح درس‌های این کارگاه‌ها برای کار خودش استفاده کند. از این رو، به جست‌وجو برخاست: از دوست فرهیخته‌ام «حمید ستار» که در بوستون زندگی می‌کند، خواستم سر و گوشی آب بدهد و ببیند اوضاع آموزش داستان‌نویسی در ینگه دنیا چه طور است. حتماً می‌دانید که غالب دو نسل اخیر داستان‌نویسان آمریکایی، فنون آن را در کالج‌ها و ورک‌شاپ‌های مخصوص نویسندگی فراگرفته‌اند. با کمک حمید به «Gotham Writer's Workshop» رسیدیم. این مؤسسه که در شهر نیویورک است، مشهورترین در آمریکا ست و به صورت آن‌لاین هم آموزش می‌دهد. در وصفِ شهرتش همین بس که وقتی آموزش داستان‌نویسی را در گوگل سرچ کنید، اولین‌اش لینکِ همین موسسه است، اما به طرز احمقانه‌ای، سایت این موسسه در ایران فیلتر است!

نتیجه‌ی تحقیقات برای شهسواری امیدوارکننده است. او وضعیتِ آموزش داستان‌نویسی در ایران و آن سوی آب‌ها را با هم می‌سنجد تا تکلیفِ خود را در برابر کارگاهی که قصدِ راه‌اندازی‌اش را دارد، روشن‌تر کند و به شیوه‌ی مدونی برسد: برخی از مواد درسی‌شان به شیوه‌ی کار ما خیلی نزدیک است. برخی را هم ما اصلاً نمی‌توانیم انجام بدهیم. آموزش‌های این موسسه شامل انواع بسیار متنوع نویسندگی است: داستان کوتاه، رمان، فیلمنامه، نمایشنامه، متن برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی، خبرنویسی، گزارش‌نویسی و... . هر کس که بخواهد هر یک از این کلاس‌ها را شروع کند، در ابتدا باید یک ترم «نویسندگی خلاق» را با موفقیت پشت سر بگذارد. همان طور که گفتم، این دوره اجباری است. این واحد چیزی شبیه درسی ‌ست که آقای «شیخ‌الاسلامی» در شهر کتاب برگزار کرد. خودِ آقای شیخ‌الاسلامی فوق‌لیسانس نویسندگی خلاق از انگلستان دارد. این درس درباره‌ی مسائل کلی و مهمی مانند این‌هاست ‌که، نویسنده چه ویژگی‌هایی دارد، چه نگاهی باید به اطرافش داشته باشد، ایده چیست، سوژه چیست و... . در واقع تمام چیزهایی که بین شاخه‌های مختلف نویسندگی مشترک است و بیشتر مبتنی بر کار کارگاهی است.

خوب، در تمام نزدیک به نود سال سابقه‌ی داستان‌نویسی ما، اولین دوره‌ی مدوّن درباره‌ی نویسندگی خلاق، همینی بود که آقای شیخ‌الاسلامی برگزار کرد. البته در درس‌های خبرنویسی رشته‌ی ‌روزنامه‌نگاری یا ارتباطات یا دوره های فشرده‌ی آن، برخی از مواد آن را درس می‌دهند. خود من هم در دوره‌ی کارشناسی به طور مفصل و نزد استادان بسیار خوبی آن را گذرانده‌ام.

دوستداران داستان‌نویسی پس از گذراندن موفق واحد نویسندگی خلاق به طور اجباری، باید یک ترم واحد «فیکش ۱» را بگذرانند. این واحد تقریباً چیزی شبیه به آموزش عناصر داستانی است که من شرح درس‌اش را با ترجمه‌ی برادرم، حسین،  به طور جداگانه در انتها خواهم گفت.

علاقه‌مندان پس از گذراندن موفق فیکشن ۱، بنا به علاقه‌ی شخصی راه‌شان جدا می‌شود. دوستداران داستان کوتاه به کارگاه‌ «فیکش دو» می‌روند که شرح درس آن را هم در انتها آورده‌ام. دوستداران رمان، دو دوره‌ی دیگر را می‌گذارنند. دوره‌ی اول نام‌اش هست «دوره‌ی عالی رمان‌نویسی». در این دوره نویسندگان برای شروع نوشتن یک رمان آماده می‌شوند. استاد در این دوره دانش‌آموختگان را بر روی تمرکز و توسعه‌ی پروژه رمان‌نویسی پرورش می‌دهد. دانش‌آموختگان سه بار می‌توانند بخش‌های اولیه رمان‌شان را سر کلاس بخوانند تا بازخورد آن را از استاد و سایر اعضای کارگاه بگیرند. شرکت‌کنندگان پس گذراندن موفق این دوره، وارد «مستر کلاس» رمان‌نویسی می‌شوند. استاد این دوره یک نویسنده‌ی مشهور است. حداکثر شمار شرکت‌کنندگان این دوره شش نفر است. در این دوره که کاملاً به صورت کارگاهی ست و کمتر تئوری در آن مطرح می‌شود، استاد کمک می‌کند تا دانش‌آموختگان رمانی صد و پنجاه صفحه‌ای را که در دوره‌ی عالی رمان‌نویسی شروع کرده‌اند، به اتمام برسانند. همین جا اشاره کنم که هر یک از دوره‌هایی که نام بردم، طی ده جلسه برگزار می‌شوند.

در ایران ما نمی‌توانیم چنین دوره‌های منظم و کلاسه‌شده‌ای را برگزار کنیم. مگر ما چند  استاد نویسندگی خلاق داریم؟ مگر ما چند استاد عناصر داستان داریم؟ چند استاد دوره‌ی عالی و چند استاد برای مستر کلاس؟ یک آدم متوسط مانند من مجبور می‌شود همه‌ی این‌ها را بگوید و خب نتیجه‌اش می‌شود فاصله‌ی هولناک داستان‌نویسی آمریکا و ما. با این همه هنوز هم من معتقدم، بودِ آن بهتر از نبودش است. فقط چیزهایی که از توانمندی‌های من است، شبیه کلاس‌های آن جا ست.

در کارگاه رمان چه اتفاقاتی افتاد؟
احتمالاً برای خیلی‌ها این سئوال پیش می‌آید که متقاضیان برای شرکت در این کارگاه چطور گزینش شدند، چه ملاک‌هایی برای مصاحبه وجود داشت و در نهایت چه اتفاقاتی در کارگاه رمان افتاد و شرکت‌کنندگان چه مراحلی را برای نوشتن رمان طی کردند؟ پس از اعلام دوره، شست نفر ثبت نام کردند. در مصاحبه من فرض را بر این گذاشتم که همه‌شان نویسندگی خلاق را بلدند. از میان آن شصت نفر، چهارده نفر را پذیرفتم.  دوره را با دو کلاس شش و هشت نفره شروع کردیم. در ترم اول که شامل دوازده جلسه بود، مبانی رمان‌نویسی را گفتم که شامل برخی بحث‌های فیکشن یک  و دو بود و برخی بخش‌های دوره‌ی عالی رمان‌نویسی. در زمان مصاحبه معتقد بودم شرکت‌کنندگان نباید جوان باشند. البته در نهایت تعدادی از جوان‌ها در کلاس آمدند، رمان نوشتند و تمام هم کردند. علت این‌که نمی‌خواستم از میان جوان‌ها انتخاب کنم این بود که  جوان‌ها پشتکار لازم را ندارند. پیش خودم قرار گذاشته بودم زیر سی ساله را قبول نکنم. چون هم پشتکار برایم مهم بود و هم تجربه‌ی زندگی.

نکته‌‌ی دیگر، داشتن ذهنیت رمان‌نویسی بود. داستان کوتاه‌نویس کسی‌ ست که بیش‌تر جزئیات و چیزهایی را که دیگران نمی‌بینند، خوب می‌بیند، مثل شاعرها. منظورم همان شرط اول نویسندگی ست که پیش‌تر به آن اشاره کردم. اما رمان‌نویس کلیات را می‌بیند. یعنی داستان‌کوتاه‌نویس با جهان پیرامون «استقرائی» برخورد می‌کند و رمان‌نویس‌، «قیاسی». داستان‌کوتاه‌نویس به بیشتر به «چگونگی» می‌پردازد، رمان‌نویس به «چرایی». برای من مهم بود که شرکت‌کنندگان این دیدگاه را داشته باشند.

در ترم اول کاری که من کردم این بود که درباره‌ی هر عنصری که صحبت می‌کردم، شرکت‌کنندگان موظف بودند آن را در مورد رمان خودشان واکاوی کنند. یعنی از اول قرار بود کسی که به کلاس می‌آید، آماده باشد که یک رمان بنویسد نه این‌که بیاید یک چیزهای کلی یاد بگیرد و برود. وقتی بحث مضمون را مطرح کردم، درباره‌ی مضمون رمان هر کس، با همان آدم حرف می‌زدم. خب بعد که به بحث شخصیت‌پردازی می‌رسیدیم، اصول کلی را می‌گفتم اما در جزئیات، درباره‌ی شخصیت رمان همان آدم با او صحبت می‌کردم. هر کسی موظف بود که به  چهارده سوال مربوط به شخصیت، در ارتباط با شخصیت رمان خودش پاسخ بدهد. بعد که وارد بحث پلات می‌شدیم باید درباره‌ی پلات رمان خودشان حرف می‌زدند. نه تنها حرف بزنند بلکه درباره‌ی آن بنویسند. پرونده‌ی همه‌ی این نوشته‌ها را هم دارم. هر نفر از شرکت کنندگان یک پرونده داشت که یادداشت‌هایش درباره ی رمانش را در آن گردآوری ‌کردم که اگر نیاز بود در اواسط دوره به آن مراجعه کنیم. بنابراین، این‌ها در ترم اول علاوه برا این که مباحث مهم رمان‌نویسی را یاد می‌گرفتند (مضمون، شخصیت و پلات)، رمان خودشان هم شکل می‌گرفت. یعنی پاسخ دادن به سوال‌ها درباره‌ی مضمون یک‌جوری پاسخ‌دادن به سئوال‌های شخصیت بود و پاسخ دادن به سئوال‌های شخصیت، پاسخ دادن به سئوال‌های پلات. یعنی رمان در درجه‌ی اول باید مضمون خوب و والایی داشته باشد. دقیقاً ارزش گذاری می‌کنم و می‌گویم باید «والا» باشد. بعد یک شخصیت ویژه داشته باشد و در درجه‌ی بعد پلات. من هم به ترتیب، اول درباره‌ی «مضمون» حرف زدم، بعد «شخصیت» و دست آخر «پلات».

ترم‌های دوم تا چهارم، یعنی تا پایان دوره، ما کاری نداشتیم جز این که همین تئوری‌ها در متن آن‌ها رسوخ کند. بچه‌ها می‌آمدند سر کلاس رمان‌شان را می‌خواندند و من سر کلاس یا در خانه روی نوشته‌هایشان کار می کردم. کار اصلی را البته در خانه انجام می‌دادم. کلاس بیشتر یک وعده‌گاه و یک نشانه‌ی زمانی بود که افراد موظف بودند سر هفته با مقداری از پیشرفت، کارشان را ارئه دهند.

چهار قانون مهم را سعی کردم در کار همه رعایت شود:
۱ـ زبان داستان به مثابه‌ی گفتار
بر خودم فرض می‌دانم از کسانی که به آن‌ها مدیون‌ام نام ببرم. درباره‌ی زبان بیش‌تر از همه مدیون «یعقوب یادعلی» هستم که حساسیت در مورد زبان را برای اولین او در جان من انداخت. هر چند اگر الان ازش بپرسید حتماً خواهد گفت بی‌استعدادترین آدمی که تا حالا در این مورد دیده، من هستم. نفر دوم «سیدرضا شکراللهی» ست که هنوز هم از او یاد می‌گیرم. اما تئوری اصلی من درباره‌ی زبان داستان طی یک مصاحبه‌ی قدیمی در ذهنم جرقه زد که با خانم «مهسا محب‌علی» بر سر رمان «نفرین خاکستری» انجام دادم. از ایشان پرسیدم چرا رمان‌تان به صورت نامه است و او جواب داد: «خواستم از فرم جاری رمان‌نویسی فرار کنم. چون اگر خوب دقت کنید، وقتی دارید رمانی را می‌خوانید حس نمی‌کنید کسی چیزی برایتان نوشته است، بلکه با تمام وجود حس می‌کنید کسی دارد چیزی برایتان تعریف می‌کند.»

قانون اصلی زبان داستان از همین جملات هوشمندانه در ذهن من شکل گرفت. برای همین به بچه‌ها گفتم هر ساختار نحوی و کلمه‌ای که ما در حرف زدن استفاده نمی‌کنیم، نباید بیاورید. خیلی اغراق‌آمیزش این است که مثلاً ما در حرف زدن روزمره‌مان هیچ‌وقت نمی‌گوییم از شما استمداد دارم. مگر این‌که بخواهیم با این طور حرف زدن شوخی بکنیم. و همین قانون یک دفعه کار را خیلی راحت کرد.

تئوری زبانی‌ای که محمدحسن شهسواری در کلاس‌هایش اجرا کرده، یکی شاخه‌های بحثِ ارتباط زبان گفتار با زبان نوشتار است. این‌که در زبان نوشتار، بسیاری از کلمات و ترکیب‌ها هستند که هنگام حضورشان در زبان گفتار، و این‌جا متن داستانی، جایی ندارند. شهسواری در کلاس‌هایش این قانون را گذاشت. یعنی تمام شاگردان او موظف بودند کلماتی را که در مکالمات روزمره به کار نمی‌برند، وارد رمان نکنند و همین نکته به گفته‌ی شهسواری، کار نوشتن را برای خیلی‌هایشان راحت کرد: مثلاً ما در حرف زدن‌مان کلمه‌ی «نمودن» را به کار نمی‌بریم. با این تئوری شما دیگر برخی غلط‌های رایج را استفاده نمی‌کنید. به همین خاطر استفاده از واژه‌ها و ترکیب‌هایی در متن داستان که به زعم برخی در زبان «رسمی» غلط محسوب می‌شود، ایرادی ندارد، به‌خصوص مواردی که به لحن مربوط است. البته اضافه کنم که این قانون تنها در زاویه دید‌های اول شخص و سوم شخص محدود به ذهن جاری ست. مثلاً «برداشتم گفتم...» یا «برداشتم این کار را کردم یا آن کار را» معمولاً در زبان گفتار خصوصاً برای بیان حالتِ آنی بودنِ فعل به کار می‌رود،  ولی استفاده از این اصطلاح در زبان رسمی نوشتار چندان مقبول نیست. با این حال، آوردن چنین اصطلاحی در رمان اشکالی ندارد؛ هم‌چنان‌که زمانی نه چندان دور، آوردن «یکهو» در زبان نوشتار، غلط محسوب می‌شد!

اما قانون دوم او که درباره‌ی کشمکش است:
۲ـ درهم‌روندگی کشمکش‌ها
این تئوری را از آقای «حسین سناپور» یاد گرفتم. این قانون می‌گوید در هر لحظه از داستان، شخصیت اصلی باید حداقل در دو کشمکش درگیر باشد. ما سه نوع کشمکش داریم: درونی، بیرونی، فرافردی.

۳ـ یک‌دستی ریتم و تمپو
این یکی را از منابع سینمایی گرفتم. پایان‌نامه‌ی دوره ی کارشناسی ارشد من درباره‌ی ویژگی‌های شکلی فیلمنامه (پلات، شخصیت پردازی و دیالوگ) بود و به خاطر آن تقریبا همه‌ی منابع فارسی موجود را زیر و رو کرده بودم. تاثیر فراوان یک‌دستی ریتم و تمپو را در خلال همان مطالعات فهمیدم.

شما می‌توانید یک رمان بنویسید با ریتم بسیار کند مثل «در جستجوی زمان از دست رفته» و می‌توانید یک رمان بنویسید با ریتم بسیار تند مثل «ناتور دشت». این مهم نیست. چون ذهن خواننده تقریباً با هر ریتمی می‌تواند کنار بیاید، به شرطی که یک‌دستیِ آن رعایت شود، درست مثل موسیقی. منتهی در موسیقی، خارج شدن از ریتم خیلی سریع مشخص می‌شود اما در داستان، به خصوص برای خواننده، کمی در ناخودآگاه شکل می‌گیرد. من به بچه‌ها یاد ‌دادم که در یک‌دستی ریتم و تمپو چه چیزهایی مهم است. چه عناصری در داستان، ریتم و تمپو را تند می‌کنند و چه عناصری کند، و حواس‌شان باشد که اگر رمان با ریتم تند شروع شده، تا انتهای فصل باید ریتم‌اش تند باشد. و اگر ریتم‌اش کند است باید همان‌طوری پیش برود. ریتم در داستان خیلی درونی است و خیلی پیچیده. خیلی وقت‌ها خواننده نمی‌فهمد چرا رمانی که دارد می‌خواند خسته‌اش می‌کند. این به ‌علت این است که ریتم در آن رعایت نمی‌شود. در داستان کوتاه این نکته خیلی مهم نیست. یعنی چون داستان، کوتاه است، ریتم اهمیت قدر اول ندارد و چون خیلی مهم نیست، تاثیرگذار هم نیست. اما در رمان خیلی مهم است. در طول این چهار ترم با وسواس حواسم بود که به بچه‌ها یاد بدهم چه اجزاء و عناصری در داستان، ریتم و تمپو را کند و یا تند می‌کنند تا این مسئله درونی شود.

داستان‌های شهسواری یک ویژگی خاص دارد که تقریباً تمام منتقدان و حتا مخالفان آثار او بر سر آن اتفاق نظر دارند. خیلی از کسانی که از داستان‌های او خوش‌شان نیامده، گفته‌اند که داستان‌ها را تا آخر خوانده‌اند؛ یعنی به هر حال داستان‌هایش جذاب‌اند. باید ببینیم آیا او در برگزاری این کارگاه نیز چگونگی رعایت جذابیت را به شاگردان‌اش یاد داده: مهم‌ترین چیزی که رمان‌‌نویسان ایرانی کمتر به آن توجه می‌کنند، جذابیت است. این‌جاست که قانون چهارم مطرح می‌شود:

۴ـ جذابیت به مثابه‌ی قاموس اصلی نویسنده
بیشتر از هر چیز من سعی کردم به بچه‌ها تواضع را بیاموزم. این که شما خدمتگزاران بی‌مزد و منت خواننده هستید نه سرور آنان. همه‌ی‌ سعی‌تان را باید بکنید تا آن‌ها از خواندن اثرتان لذت ببرند. رمان‌نویس در نهایت یک اغواگر حرفه‌ای ست و باید تمام فنون و ظرایف این کار را یاد بگیرد و به کار بندد. اجزای این تئوری را هم از متون سینمایی فرا گرفتم. «جذابیت» سه اصل دارد که من سومی را چون خیلی مهم است (یک‌دستی ریتم و تمپو) به صورت قانونی جداگانه آوردم. این جا اشاره‌ای کوتاه به دو تای دیگر می‌کنم.

الف) وحدت و تنوع
عامل اصلی پیش‌روی داستان «پلات» است، یعنی حرکت از مقدمه به میانه و از آن جا به پایان. اما عامل وحدت در تم و فضای داستان هم حکم‌فرماست. اما اگر داستان تنها بر همین خط پیش برود، بی‌روح و کسل‌کننده می‌شود. بنابراین ما باید به آن تنوع بدهیم. یعنی در یک داستان که پایه و مایه‌ی آن عشق است، کمی طنز، کمی سیاست، کمی شخصیت فرعی، کمی پلات فرعی، کمی مضمون فرعی و... تزریق کنیم. همین طور در یک رمان که عامل وحدت فضای آن مثلا سیاست است، کمی عشق، کمی طنز، کمی شخصیت فرعی، کمی ... .

ب) سرعت
در زندگی عادی از یک سو به دنبال آرامش هستیم، اما اگر روزهای ما به صورت طولانی و متوالی بدون حادثه پیش رود ملول و دلزده می‌شویم. از سوی دیگر، اگر زندگی‌مان مدام پر از تنش باشد کارمان به دیوانه‌خانه می‌کشد. جذابیت در رمان در واقع تنظیم سرعت میان «آرامش» و «تنش» است.

اما اتفاقی که در این کارگاه افتاد، تنها آموزش اصول داستان‌نویسی و تمرین مکانیکی برای نوشتن نبود. شرایط اجتماعی خاصی که در ایران وجود دارد، ناخواسته بسیاری از مردم را محافظه‌کار و سانسورچی بار آورده و می‌آورد. بسیاری از ما ناخودآگاه خودمان را نیز سانسور می‌کنیم. شاید این معضل برای کسانی که کارشان نوشتن نیست، چندان مهم نباشد، اما برای کسانی که می‌نویسند و نویسندگی شغل‌شان است، می‌تواند آفت بزرگی باشد. در کارگاه رمان شهسواری روی ذهنیت و روان شرکت‌کنندگان هم کار شده است، آن‌گونه که بتوانند خیلی از افکارشان را که به خاطر روحیه‌ی محافظه‌کارانه در ناخودآگاه می‌ماند به خودآگاه بیاورند و درباره‌شان بنویسند:
اگر بخواهم خیلی سردستی آمار بدهم پنج درصد زمان کل دوره تئوری گفتم، چهل و پنج درصد اعمال کردن این تئوری در رمان‌ها و پنجاه درصد بقیه، کار روی روان و ذهن بچه‌ها بود. منظورم کار کردن روی ذهنیت آن‌ها به عنوان یک نویسنده. و این مسئله هم در دو جهت بود. اول حوزه‌ی اعتماد به نفس بود. هم افراط و هم تفریط در اعتماد به نفس ضربه‌زننده است. آن‌هایی را که زیادی اعتماد به نفس داشتند و این مسئله باعث می‌شد بازنویسی را دون شأن خود بدانند، به سمت تعادل راهنمایی می‌کردم. همچنین آن‌هایی را که اعتماد به نفس کمی داشتند و هر لحظه و با هر انتقاد جزئی آماده‌ی کنار گذاشتن رمان بودند، به سمتی سوق می‌دادم که ایمان بیاورند که می‌توانند.

حوزه‌ی دوم «صداقت» و «شجاعت» ابراز این صداقت بود. بیشترین تلاشی که من کردم این بود که بچه‌ها بتوانند ذهن خودشان را آزاد کنند. شعار همیشگی من این است که، مگر ما می‌توانیم از داستایفسکی بهتر بنویسیم؟ مگر می‌توانیم از پل آستر بهتر بنویسیم؟ پس خیال خودمان را راحت کنیم که نه می‌توانیم بهتر از آن‌ها باشیم، و نه در جامعه و فرهنگی هستیم که این اجازه را به ما بدهد. پس چرا هنوز می‌نویسیم؟ چون ما سرمایه‌ای داریم که تولستوی و داستایفسکی و پل آستر آن را ندارند و آن، «خودمان» هستیم. هر انسان یک حادثه‌ی یگانه است و اگر بتواند تجربیات شخصی خود را داستانی کند، حتماً ارزشمند است.

در مباحث مربوط به  شخصیت، بخشی داریم به اسم «اطلاعات ضروری». در تعریف آن گفته‌اند این اطلاعات آخرین چیزی است که ممکن است یک انسان در مورد خودش بر زبان آورد. وظیفه‌ی نویسنده آن است که شخصیت را در چنان موقعیتی قرار دهد که این اطلاعات را افشا کند. مثلاً اگر شخصیتی مادر خودش را کشته باشد، این آخرین چیزی است که درباره‌اش حرف می‌زند. من در طول این دوره سعی کردم کاری کنم بچه‌ها به لحاظ روانی و ذهنی به چنان صداقت و شجاعتی برسند که اطلاعات ضروری خودشان را بیاورند به سطح خودآگاه‌شان. مسلماً در جامعه‌ای که ما داریم، این کار ممکن است فایده‌ای نداشته باشد و مجوز نگیرد، ولی حداقل ناخودآگاه به سطح خودآگاه می‌آید، مشاهده می‌شود و بعد مطالعه و کنترل می‌شود. عمده‌ی کار من این بود.

نکته‌ای که در پایان گفت‌وگو با شهسواری ذهن من را به خودش مشغول کرد، رد پایِ احتمالیِ حضور مدرس در رمان‌هایی ست که نوشته شده. نکته‌ای که منتقدان اغلب درباره‌ی شاگردانِ نویسنده‌ها می‌گویند، که نویسنده‌هایی که کارگاه داستان برگزار می‌کنند، سبک خودشان را هم به شاگردان منتقل می‌کنند و در پایان داستان‌هایی که نوشته می‌شود یا همه همگون‌اند، یا ردپای مدرس آن‌قدر در آن دیده می‌شود که خیلی‌ها به راحتی می‌توانند بگویند فلان نویسنده، شاگرد فلان نویسنده بوده‌ است. و این طبقه‌بندی را تنها با اتکا به انتقال سبک انجام می‌دهند. این‌که رمان‌نویسان تازه‌کاری که نخستین رمان‌شان را در کارگاه رمانِ شهسواری نوشته‌اند، چه‌قدر از خود او و سبک‌اش تاثیر گرفته‌اند، سئوالی بود که شهسواری به خاطر مدرس بودن، نمی‌توانست آن‌طور که باید به آن پاسخ بدهد، و داوری شخص سومی را می‌طلبید. مهدی یزدانی خرم، کسی بود که رمان‌هایی را که برای بستن قرارداد به نشر چشمه فرستاده شده بودند، خوانده بود و می‌توانست به عنوان یک منتقد حرفه‌ای به این پرسش پاسخ بدهد:
در این رمان‌ها به هیچ‌وجه رد پای شهسواری دیده نمی‌شود. در ایران متأسفانه فضای ادبی بیمار و ناسالم است و نویسنده‌ای اگر کار خوبی بکند همه دنبال بهانه هستند که زمین‌اش بزنند. من شیوه‌ی قصه‌نویسی شهسواری را دنبال می‌کنم و می‌گویم که رد پای او در این رمان‌ها دیده نمی‌شود. اما نکته‌ای که وجود دارد، این است که این نویسنده‌ها به شدت قصه‌گو و صریح هستند. شهسواری هم مخصوصاً در رمان «پاگرد» همین‌گونه است. ولی دغدغه‌های او به آن شکل در رمان‌های شاگردان‌اش نیست. شهسواری علاقه‌ی زیادی به «گراهام گرین» دارد، چیزی که در این رمان‌ها دیده می‌شود، پرداخت بلاانقطاع و حاشیه نرفتن و بازی‌های فرمی ست. اگر بخواهم بگویم شهسواری چیزی به این نویسنده‌ها داده، آن چیز، قصه‌گوییِ قوی است.

یزدانی‌خرم درباره‌ی کلیت این رمان‌ها، نظرهای جزئی‌تری هم دارد:
نکته‌ی مهمی که همه‌ی این رمان‌ها داشتند، این بود که معلوم بود رمان‌ها با بازنویسی‌های متعدد همراه بوده‌اند و هر یک مشی‌‌اش با دیگری فرق می‌کند. مشکل ساختاری بزرگی ندارند و به فضاهایی پرداخته‌اند که هم با زندگی شهری ارتباط دارد و هم نویسنده‌ها تلاش کرده‌اند که تابوشکنی کنند. به هیچ‌یک از این رمان‌ها نمی‌توانیم بگوییم رمان‌های تجربی. نویسنده‌ها تلاش بسیاری کرده‌اند که قصه‌گوهای خوبی باشند.

ویژگی مهم دیگری که دارند این است که بلااستثنا همه صاحبِ داستان هستند، برعکس خیلی‌ها که خرده روایت در داستان آن‌ها دیده می‌شود. تلاش نویسندگان برای ارائه‌ی زبان داستانی پاکیزه و کم دست‌انداز که لحن‌ها و دیالوگ‌های مختلف بیاورند، کاملاً دیده می‌شود و این مشی کارگاهی باعث نشده که ما تمرین رمان بخوانیم! بعضی از کارهایی هم که به نشر چشمه آمدند، تایید نشدند، اما آن‌هایی که پذیرفته شدند کارهای شسته‌رفته‌ای هستند که ایمان دارم، هم آبرومندند و هم مخاطب خواهند داشت. در سه چهار سال اخیر رمان خیلی کم نوشته می‌شود و من به عنوان کسی که در نشر چشمه هستم می‌گویم که ما ورودی زیادی هر سال داریم، اما قاطعانه هم می‌گویم که اکثر آن‌ها مجموعه‌داستان و داستان بلند هستند. شهسواری توانسته با تمرین زیاد رمان‌نویس تربیت کند که همه از نظر ژانری «رمان» هستند.

همه‌ی این‌ها یک چیز مشترک دارند که رمان‌هایشان نه خیلی روشنفکری ست نه به هیچ‌عنوان سردستی‌ست که بگذاریم‌شان در دسته‌بندی ادبیات عامه‌پسند. کار مهمی که این کارگاه انجام داده، تربیت چند رمان‌نویس است که در فرم‌های متفاوتی می‌نویسند. در بین آن‌ها رمانی است که فضای بومی دارد، یکی ه‌ست که به تنهایی یک زن می‌پردازد و یکی دیگر به یک عشق ممنوع از دیدگاه فرهنگی. هیچ یک از نظر موضوع و سبک شباهتی با هم ندارند و فقط همه‌شان نه نخبه‌گرا هستند و نه می‌توان آن‌ها را برد در دسته‌ی رمان‌های یک‌بار مصرف! من مطمئن‌ام که وقتی این رمان‌ها منتشر شوند، هم فروش خوبی می‌کنند و هم روشنفکرها به آن‌ها اهمیت می‌دهند.

آمار و ارقام یا نتیجه؟
از دید آماری اگر بخواهیم نگاه بکنیم، کارگاه رمان با چهارده نفر شروع شد که هفت نفر به دلایلی به انتهای کلاس نرسیده‌اند و این می‌تواند یک شکست باشد. اما از هفت نفری که ماندند، سه نفر رمان‌شان را تمام کرده‌اند و با ناشر قرارداد بسته‌اند. یک  نفر نیز در حال بازنویسی نهایی رمان‌اش است. دو نفر دیگر نسخه اول را تا یک ماه دیگر تمام می‌کنند و یک نفر هم نسخه‌ی اول را تا پایان سال. این شکست شهسواری است یا پیروزی؟ فکر می‌کنم نقل یک جمله از او کفایت می‌کند:
یادتان می‌آید در ابتدای شروع دوره پیش خودم چه گفته بودم؟ به خودم گفتم: اگر از این چهارده‌ نفر، فقط یک نفر رمان‌اش را تمام کند، برای من بس است.

**********

ضمایم: سرفصل‌های دوره‌های آموزشی

ضمیمه‌ی یک:
شرح درس فیکشن یک
هر هفته عنوان جدیدی در قالب کنفرانس و تمرین نگارش واکاویده می‌شود. عناوینی که در این درس پوشش داده می‌شوند، از این قرارند:
در آمدی بر داستان: انواع و اشکال گوناگون داستان. آن‌جا که الهام‌ها و ایده‌ها یافت می‌شود. اهمیت تکنیک.
شخصیت: آن‌جا که شخصیت‌ها یافت می‌شوند. ساخت چند وجهی شخصیت‌ها در گذر از تمایلات و تقابلات. ایجاد پرونده برای شخصیت‌ها. نشان دادن در مقابل وصف کردن. رهیافت‌های نشان دادن شخصیت.
طرح(پلات): یافتن پرسش دراماتیک اصلی. شکل دادن به آستانه، میانه و پایان. تفاوت میان طرح داستان کوتاه و طرح رمان. موافقان و مخالفان نوشتن طرح.
زاویه دید: تعریف زاویه دید. واکاوی زوایای دید گوناگون.
توصیف: بهره گرفتن از حواس. خصوصیت. ترفند‌های خلاقیت. یافتن واژه‌ی مناسب. ادغام کردن توصیف با زاویه دید.
گفت‌وگو: اهمیت صحنه. توهم واقعیت یک گفت‌وگو. علایم نقل قول و ضمائم آن. هدایت صحنه. گفت‌وگوی موجز. شخصیت‌پردازی در خلال گفت‌وگو. زمینه‌ی متن. گویش(لهجه).
موقعیت/ زنجیره‌ی وقایع: زمان. مکان. آب و هوا. توصیف موقعیت. ادغام شخصیت با موقعیت. چگونگی اداره‌ی زمان در هنگام وقوع زنجیره‌ی وقایع. فلاش بک‌ها.
لحن: تعریف لحن. واکاوی انواع گوناگون لحن. نکاتی برای یافتن لحن خویشتن. ادراک سبک نگارش، نحو، واژه گزینی و طول پاراگراف‌ها.
مضمون(تِم): تعریف مضمون. انواع مضمون. پرداختن مضمون به منظور داستانی شدن.
ویرایش: واکاوی مراحل متعدد ویرایش.
کار حرفه‌ای: شکل مناسب دست نوشته‌ها. چگونگی نشانه‌روی انتشاراتی‌ها، نشریات ادبی، گرفتن وکیل برای انجام امور و نامه‌های پرسش و جو.

ضمیمه‌ی دو:
شرح درس کارگاه فیکشن دو
هر هفته عنوان جدیدی در قالب کنفرانس و تمرین نگارش و خوانش داستان کوتاه که اغلب آن‌ها از گالری داستان (شامل بهترین داستان کوتاه‌های آمریکایی) بر گرفته می‌شوند، وا‌کاویده می‌شود.
گوتام (نام موسسه)، در حقیقت دو برنامه‌ی جداگانه برای داستان دو دارد. آن‌ها مکمل یکدیگرند، و بسیاری از دانشجو‌ها هر دو را می‌گیرند، ولی تفاوتی در اول گرفتن هیچ یک نیست. اگر یک برنامه را بگیرید، دوباره برای داستان دو ثبت نام می‌کنید.
عناوین پوشش‌یافته در یک برنامه این‌هاست:
راست و دروغ: چرا داستان‌نویسان باید دروغ بگویند (از حقایق منحرف شوند). اشارات داستانی کردن. ارزش آوردن راست (صداقت) به داستان. اشاراتی برای یافتن صداقت.
آستانه: پتانسیل جمله‌ی اول. خلق پاراگراف‌های موثر ابتدای داستان. خلق بخش گشایش موثر.
شخصیت‌های واقعی: جلوه‌ی واقعی به شخصیت‌ها دادن. راندن تمایلات. تقابلات درون شخصیتی. جزئیات ویژه. قابلیت تغییر. شخصیت‌های فرعی.
اثر گفت‌وگو: گفت‌وگو در نقش نیروی تجلی. تجلی شخصیت. تجلی کشمکش. ارزش زیرمتن (زیرساخت متن).
جوهره‌ی طرح: واکاوی فرمول ساده‌ای که زیر همه‌ی طرح‌های داستانی خوابیده. واکاوی سه نوع طرح داستان کوتاه: کلاسیک، برش زندگی، قهرمان کنش‌پذیر(پَسیو)
چینش احساسات: دریافت ارزش چیدمان احساسات. «حسِ»ِ چیدمان. ادراک شخصیت‌ها در چیدمان. انسان‌ها به مثابه چیدمان.
جمله: جذاب ساختن تمام جملات. گزینش واژه‌های مناسب. انواع جمله. ساختار و آهنگ جمله. پیشروی جمله. الزامات جمله. ادغام جملات در قالب پاراگراف.
نویسنده باید بخواند: آنچ‌ه از خواندن عاید نویسنده می‌شود. چگونگی دریافت بینش و مهارت در طول خواندن به عنوان نویسنده.
کار چاپی: حقایقی درباره‌ی به چاپ رسیدن. واکاوی مجلات ادبی. چگونگی نشانه‌روی مجلات ادبی. راهبرد‌هایی برای بیرون دادن کار. واکنش‌ها، رد شدن، رقابت‌ها. پیشرفت.

و عناوینی که در برنامه‌ی دیگر پوشش داده می‌شوند از این قرارند:
از رؤیا تا داستان: خلق طرح در خلال حساسیت رویا. یافتن نقاط حساس. یافتن بزنگاه‌ها. دریافت رگه‌ی اصلی رویا. تحمیل نظم بر رویا.
جزئیات توصیف: کیفیت مهم‌تر از کمیت در توصیف. بیان جزئیات. باورپذیری جزئیات. جزئیاتی که می‌نشیند.
ظهور شخصیت‌ها: پتانسیل نمایش شخصیت‌ها. ظاهر کردن لایه‌های شخصیت‌ها. ظهور تدریجی شخصیت‌ها. شرط انصاف در ظاهر کردن شخصیت‌ها.
ساختن صحنه‌ها: انتخاب صحنه‌ها. مرتبط ساختن صحنه‌ها. پویایی صحنه‌ها. وام گرفتن از تکنیک‌های سینمایی برای صحنه‌ها.
راوی: ارزش یک راوی دلپذیر. لحن راوی. تکنیک‌های راوی موثر در زاویه دید اول، دوم و سوم شخص.
فاصله‌ی زاویه دید: انواع زاویه دید. واکاوی فاصله‌ی روانی در زاویه دید. اداره کردن زاویه دید عینی. استفاده از فاصله‌ی زمانی. استفاده از زمان حال. مدیریت افکار. 
چرای بزرگ: ارزش مضمون(تِم). تحلیل مضمون. سمبل‌های مضمونی. اشاراتی در مورد کشف مضمون.
خلق پایان تاثیرگذار: واکاوی انواع گوناگون پایان‌ها.
شکستن قالب‌ها: انعطاف‌پذیری ساختار داستان کوتاه. واکاوی روش‌های گوناگون شکستن قالب های مرسوم داستان کوتاه.
فرآیند: کسب دانش از استادان درباره‌ی عادات پیشه‌ی نویسندگی.