نسبت ذهن و زندگی من با ادبیات، موسیقی و سینما این گونه است: ادبیات مرا به جلو می‌راند، موسیقی مرا سرپا نگه می‌دارد و، با سینما استراحت می‌کنم. موسیقی متفاوتِ محسن نامجو برای من، حدِ فاصل میان ادبیات و موسیقی‌ست؛ و شاید همین باشد دلیل این که در کنار گوش‌کردن‌های همیشگیِ انواع سنتی و کلاسیک و مدرن، برای گوش کردن به برخی آثار نامجو، فرصت و موقعیتِ جداگانه‌ای را فراهم می‌کنم؛ در حالی که خود نامجو، آن چه را تا کنون ساخته و اجرا کرده، موسیقی ایده‌آل خودش نمی‌داند و منتظر فرصتی‌ست تا از این وضعیت وابسته به دو عنصر بازار و سانسور خلاص شود تا به موسیقی‌ای که واقعاً دوست دارد، بپردازد.

نامجو را نخستین‌بار در سال ۷۵ بود به گمانم که دیدم. کنسرتی پژوهشی داشت در تالار فارابی دانشگاه هنر، و قرار بود متن بیانیه‌ی مفصل این کنسرت را من بخوانم، که در آخرین لحظه‌ها، حاج‌آقایی آمد از نمایندگی یک نهادی و گفت: مجوز این کنسرت فقط برای اجراست؛ بزنید و بروید، بیانیه، بی‌بیانیه! در طول اجرای کنسرت هم اتاق فرمان نور و صدا آن‌قدر نابلدی کرد و آزار داد که کنسرت زهرمار همه‌مان شد و، نشد حتا که گپِ مفصل‌تری بزنیم و دستِ‌کم درد دل بیش‌تری. چوب سانسور، از همان یازده سال پیش، بر گرده‌ی نامجو فرود آمد و، من دیگر او را نیافتم تا پارسال و اکنون که پسر دوساله‌ام با زبان بی‌زبانی‌اش، گاهی کنارم می‌آید و می‌گوید: تولنجو بدا (ترنج را بگذار) و، بعد هم صدایش را کلفت می‌کند و می‌خراشد و نیم‌زبانی داد می‌زند: به دس ناااااااایـی!

گفت‌وگویی را که می‌خوانید، گفت‌وگویی‌ست تحلیلی و تخصصی درباره‌ی شیوه‌ی موسیقی محسن نامجو که شاید خوشایندِ کسانی نباشد که نسبت به موسیقی سنتی، و خصوصاً استادان معاصر این موسیقی هم‌چون شجریان، تعلق خاطری متعصبانه دارند. زحمتِ این گفت‌وگو را مهدی شهسواری کشیده و، در مقدمه‌ی گفت‌وگویش چنین نوشته:  محسن نامجو متولد ۱۳۵۴ تربت جام است و بزرگ‌شده‌ی مشهد. در نوجوانی موسیقی را شروع کرد و در همان سال‌ها پدرش را از دست داد. راهنمایی را در مدرسه‌ی تیز‌هوشان درس خواند. در ۱۷ ـ ۱۸ سالگی برای تحصیل در رشته‌ی تئاتر به دانشگاه تهران رفت، اما با قبول شدن در رشته‌ی موسیقی، تئاتر را رها کرد. پس از پنج ترم پاس کردن و نکردن واحدهای درسی منجمد دانشگاه تهران، موسیقی را هم نیمه‌کاره رها کرد. در خلوت خودش آن قدر با ساز‌هایش شوخی کرد تا روزگار به او خندید و به جشنواره‌ی روتردام هلند دعوت شد. از آن‌جا بود که دنیا برای او و ما ترکید.

مهدی شهسواری: از کجا شروع کردید؟
محسن نامجو: از آواز ایرانی، آموزش ردیف ایرانی. تا یک سال اول ردیف کریمی و بعد ردیف میرزا عبدالله دوامی که در نزد آوازخوانان، ردیف معتبرتری‌ست. و هم‌زمان با آن سلفژ و نت‌خوانی. دقیقاً ۱۸ سال پیش.

سفر هلند چطور پیش آمد؟
جشنواره‌ی روتردام، نماینده‌ای داشت به نام آقای «کیس برینه» که ایشان با ایران آشناست؛ مخصوصاً با فیلم‌سازان، و خودش هم فیلم‌ساز است و مشربش هم خیلی نزدیک به ایرانی‌هاست و به نوعی اصلاً ایرانی‌ست. ایشان به واسطه‌ی آشنایی با یکی از دوستان فیلم‌ساز من، به نام آقای مسعود بخشی که سیمرغ بلورین مستند فجر را امسال برد، cd یکی از کارهای من را شنیده بود. همچنین یک فیلم مستند که آقای سامان سالور دو سال پیش از فعالیت‌های ما ساخته بود، دیده بود و در جلسه‌ای هم‌دیگر را دیدیم. آن‌جا موقعیت ساز زدن پیش آمد و ایشان همان‌جا اعلام کردند که جدای دعوت از فیلم‌سازان و دیگران، خود شما را دعوت می‌کنم به هلند.

۶ روز در هلند بودیم و هم‌سفر بنده آقای «رضا عابدینی» بود. ایشان هم سخنرانی کرد درباره‌ی گرافیک ایران. بخشی که ما در آن شرکت کردیم، بخشی بود به نام «نقطه‌ی داغ» که هر سال به هنر یکی از پایتخت‌های جوان دنیا می‌پردازد. امسال به هنر بخارست و تهران پرداخته بود. در بخش هنر تهران در چهار شب، چهار اجرای موسیقی بود غیر از اکران فیلم و سخنرانی آقای عابدینی. آن جا فهمیدم که آن سه گروه دیگر ایرانی، ساکن ایران نبودند.

درباره‌ی خود موسیقی حرف بزنیم. موسیقی‌ای که هم ایرانی ست هم به‌روز. اما برایم سوال است آیا مخاطب عام هم آن را قبول می‌کند. این کار را برای تک تکِ دوستانم با سلایق متفاوت پخش کردم و هیچ کدام بی تفاوت از کنار آن نگذشتند. حتا کسی که خوشش نیامد هم درباره‌اش فکر کرد. و در یک کلمه اگر خلاصه کنم، متفاوت بود. درباره‌ی علل این تفاوت و ویژگی‌های این موسیقی بگویید. آیا سنتی ست، راک یا جاز است یا تلفیقی ست؟

بخشی از این بحث از عهده‌ی من خارج است، حتا اگر اطلاعاتی هم در این باره داشته باشم، نمی‌توانم بگویم. معقول نیست. معمول نیست کسی که تولیدکننده‌ی کار هنری‌ست، درباره‌ی سبک و سیاق کارش توضیح بدهد. چون توضیح سبک و سیاق، کار منتقد است، کار شماست، کار کسی ست که شناخت دارد روی انواع موسیقی و بر آن اساس اسم تعیین می‌کند یا سبک تعیین می‌کند. من خیلی با این مسئله سر و کار داشتم، چه دوستان نزدیک چه دور، چه مخاطبان حرفه‌ای، چه عام؛ آن‌ها همه از یک سبک جدید حرف زدند، از این که این یک کار جدید است. حتا بعضی‌ها لطف بیش‌تر داشتند و از این هم فراتر رفتند و گفتند این یک ژانر جدید است و یک نگاه جدید به موسیقی است.

ولی واکنش من به همه‌ی این‌ها فقط شنیدن بوده و به شکلی ابراز تواضع به خاطر این که وقتی من این آثار را تولید می‌کردم، چه هفت هشت سال پیش که تم‌ها در ذهن من می‌گشت، تا همین دو سه سال پیش که در استودیو ضبط می‌کردیم، هیچ موقع چنین مباحثی حتا برای لحظه‌ای در ذهن من نمی‌آمد. من فقط به این فکر می‌کردم آن حس را تا داغ است بچسبانم به تنور. یعنی «جبر جغرافیایی» یا «ای کاش داوری» از فاصله‌ای که تم‌اش در ذهنم ساخته شد تا در استودیو ضبط شد، زمان خیلی کمی صرف شد. من فقط می‌توانم از شنیده‌هایم نقل کنم.

به طور کلی این را جزء آن دسته از موسیقی‌هایی دسته‌بندی کرده‌اند که قبلاَ به آن می‌گفتند «نیو ایج» یا «فیوژن» یا به شکلی موسیقی «آلتر ناتیو» یا «تلفیقی» و چون قسمت غالب ارکستر، سازهای موسیقی راک هستند به آن می‌گفتند «راک آلترناتیو» یا «راک تلفیقی» و اسمی که جدیداً طی یکی دو سال اخیر به عنوان واژه‌ی معتبرتری اطلاق می‌شود به این نوع موسیقی «ورد موزیک» یا موسیقی ملل است. اولین برخورد من با مخاطبِ غیر ایرانی در همان سفر هلند پیش آمد. و جالب بود که واکنش‌شان با ایرانی‌ها هیچ فرقی نداشت. یعنی آن ذوق‌زدگی که در مخاطب  فارسی‌زبان شکل می‌گرفت، در آن‌ها هم شکل گرفت. همین آقای کیس برینه گفته بود که ما زبانش را متوجه نمی‌شویم، اما کاملا می‌فهمیم با زبان فارسی شیطنت کرده و یک کار دیگری کرده. حالا این بخش ادبیاتش است. با بخش موسیقی‌اش بیش‌تر می‌توانند ارتباط برقرار کنند. چون دنیای نت است و مخاطب ایرانی و غیر ایرانی برایش فرقی نمی‌کند. اگر اتفاق موسیقایی افتاده باشد، اگر اتفاق تلفیقی افتاده باشد در تلفیق دو گام، انتظار می‌رفت آن‌ها به راحتی متوجه شده باشند که خوشبختانه شدند.

خودم دوست ندارم اسمش را بگذارم موسیقی تلفیقی. می‌دانید چرا؟ چون که «تلفیقی» یک جوری اپیدمی شده. یعنی هر کس که به شکلی موسیقی‌اش در یکی از این سبک‌های متعارف موسیقی مثل «پاپ» و «راک» و «سنتی» قرار نگیرد، اسم خودش را می‌گذارد موسیقی تلفیقی. ولی آن موسیقی‌های تلفیقی که ما در این سال‌ها شنیدیم بیش‌تر مبتنی بر تلفیق ابزارها بوده. یعنی استاد علیزاده «دودوک» را گذاشته کنار «سلانه» که ابداع خودش بوده یا «سه تار»، شده موسیقی تلفیقی. یا خیلی قبل‌تر از آن کامبیز روشن روان سه تار را گذاشت کنار ارکستر سمفونیک، آن هم شد موسیقی تلفیقی. چرا؟ فقط برای این که دو ابزار موسیقایی باهم تلفیق شده‌اند. وقتی متوجه این مقوله‌ی تلفیق شدم، آن چیزی که مد نظرم بود، این بود که در کارم تلفیق را جور دیگری ببینم. یعنی اینکه «رپورتوار»‌ها را تلفیق کنیم. یا اصطلاحاً «طرح درس»ها را تلفیق کنیم. «رپورتوار» یا «طرح درس» سه تار چیست؟ ردیف موسیقی سنتی. « رپورتوار » گیتار چیست؟ متد گیتار. حالا بر اساس این که شما چه نوع گیتاری بزنید، متد کلاسیک، متد بلوز و غیره. یا در سبک راک یا بلوز، متد اریک کلاپتون داریم، متد مارک رامفلر و متدهای دیگر. این‌ها با هم تلفیق بشوند. به بهترین شکل «گام»ها با هم تلفیق بشوند.

مثالی می‌زنم که نشان می‌دهد که چه قدر این اتفاق ساده است. یعنی می‌توانست خیلی پیش از این به ذهن موزیسین‌های ما برسد، ولی نمی‌دانم چرا نرسید. همان اتفاقی که ما در طرح درس قطعه‌ی «بیابان» و خیلی قطعات دیگر از آن استفاده کردیم و در هر کدام به شکلی. این است که شما مثلاً نت‌های گام شور را دارید «دو ـ ر کرن ـ می بمل ـ فا ـ سل و...». «دو» را بگیریم درآمد شور «سل» می‌شود دشتی. فقط این وسط یک «ر کرن» را حذف بکنیم، می‌شود «بلوز». از این طرح من استفاده کردم برای به وجود آمدن تمام این قطعات و در هر کدام به یک شکل.

در جواب این که شما مطرح کردید چرا این اتفاق زودتر از این‌ها نیفتاد، من به دو نکته اشاره می‌کنم. اول این که سال‌هاست کسی در این کشور فکر نمی‌کند یا این که خوب فکر نمی‌کند. دوم این مسئله را در رابطه‌ی ادبیات و موسیقی می‌بینم. یعنی وقتی کسی اسم موسیقی‌اش را می‌گذارد اعتراض، نمی‌تواند از زیر بار ادبیات شانه خالی کند. من این رابطه‌ی صحیح، منطقی و هنری را در کار شما و پیش‌تر در کار مرحوم «ابراهیم منصفی» دیدم.

بله، بله. پرستیدنی بود کار منصفی و متأسفانه فوت کرد. حقیقت‌اش را بخواهید، در تمام این سال‌ها هر موقع از من می‌پرسیدند نمونه‌ای مثل کار خودت سراغ داری، جوابم منفی بود. چون واقعاً سراغ نداشتم. تا چند ماه پیش که این موسیقی را شنیدم، دیدم انگار هر چیز که به ذهن من رسیده بود، این بنده‌ی خدا انجام داده بود. ولی روزگار با او یار نبود.

در آن کار هم این ادبیات است که ویژگی به کار می‌دهد. یعنی وقتی «منصفی» با همان لهجه یا گویش بندرعباسی شعرش را می‌خواند، موسیقی‌اش هم به همان سمت می‌رود. این را ما در موسیقی شما هم داریم، این لحن و این صدا، صدایی ست که از موسیقی مقامی خراسان خیلی تاثیر گرفته. فریادی که شما می‌زنید یک فریاد «شجریانی» نیست.

آواز بخش مهمی از کار من است. به خاطر این که تنها زمینه‌ای که در موسیقی کاملاً در آن تلمذ کردم آواز بوده. من دانشگاه موسیقی را نیمه‌کاره رها کردم. البته دروس تخصصی را کامل پاس کردم، اما به طور کلی با فضای آموزشی در ایران ـ چه آکادمیک چه غیر آکادمیک ـ سر عناد داشتم. ولی در آواز، چون استاد خیلی خوبی داشتم به اسم «نصرالله ناصح‌پور» که به عنوان یک ردیف‌دان ارجمند خیلی‌ها می‌شناسندش، برای من موهبت بود در آن سنین نوجوانی که من پیش‌اش رفتم. می‌خواستم این را بگویم که تمام این‌ها ریشه در مقوله‌ای دارد به نام طنز. طنز جزء لاینفک این کارهاست. و این طنز فقط شامل آواز نمی‌شود، شامل قسمت‌های سازی و ادبیات و همه‌ی قسمت‌های دیگر هم می‌شود. رویکرد من به طنز به چند دلیل است. یکی خود استفاده از موسیقی «بلوز» است. «بلوز» تا حدی که من درکش کردم، یک نگاه و یک خنده‌ی رندانه به دنیاست. من وقتی که متوجه این ویژگی «بلوز» شدم، دیدم این هم‌خوانی دارد با وضعیت طنزآمیز ما ایرانی‌ها در دنیا.

همه چی با ما می‌خنده یره!
وقتی که بخواهیم فکر فرهنگی یا فلسفی درباره‌ی خودمان داشته باشیم، هرچه جدی‌تر باشیم، اتفاقاً می‌بینیم طنز بیش‌تر رو می‌شود. زندگی ما پر از تناقضات طنزآمیز است. پس من به عنوان یک موزیسین چاره‌ای در خودم نمی‌بینم جز این که این طنز را به شکلی برسانم. مضاف بر این که من حقیقتاً آزرده خاطر و رنجیده بودم از فضای موسیقی. یکی از دوستان در طرح cd که برای همان سفر هلند آماده کرده بود، نوشته بود که انگار که این آدم گوشه‌ای ایستاده و به تمام کسانی که می‌خواهند از سنت‌ها پاسداری کنند، می‌خندد. کار من خندیدن است. به نظر من خندیدن جدی‌ترین و فلسفی‌ترین کاری است که یک آدم فرهنگی می‌تواند انجام دهد.

این یک رویکرد جهانی ست به هنر، و مختص ما نیست. ردپای این تفکر را در سینما می‌توانید در کارهای تارانتینو و کیتانو دنبال کنید. «خشونت و طنز». در حالی که شما آزرده خاطر هستید، باید بخندید. تنها کاری که می‌توانیم بکنیم نسبت به این تناقض‌ها که باعث خشونت می‌شوند، خندیدن است.

اولین نشانه‌هایش را بعد از جنگ جهانی دیدیم. از «یونسکو» بگیر بیا تا الان.

این یک حالت توازن برقرار کردن است. دو کفه‌ی ترازو داریم که می‌خواهیم در مقابل خشونتی که جاری‌ست در جامعه، طنز را در کفه‌ی دیگر قرار بدهیم. و این خود می‌شود نیروی محرکه در اثر هنری. این است که مخاطبی که با اثر شما برخورد می‌کند، نمی‌تواند نسبت به آن بی‌تفاوت باشد. چرا؟ چون در اثر یک تناقض می‌بیند، و این تناقض برایش جذاب است.

من متنی می‌خواندم درباره‌ی خنده از « عزیز نسین» که می‌گفت هر طنزی حاصل جمع اضداد است. در بعضی قطعات، من نسبت به این مسائل خود آگاه شده بودم. ما همیشه این تجربه را داشتیم ـ مثل تجربه‌ی گروه اوهام ـ که موسیقی راک را روی شعر حافظ بخوانند. من در کاری به اسم «رو سر بنه به بالین» به ذهنم رسید که عکس این کار را انجام دهم. این خودش یک عمل طنز آمیز است در عین حال یک تجربه موسیقایی هم هست که کلام انگلیسی را با آواز فارسی خواندم.

مسئله‌ای که همیشه در موسیقی ما مطرح بوده این است که چون موسیقی «راک» یا «بلوز» برای کلام انگلیسی طرح‌ریزی شده ـ به علت وضعیت سیلاب‌ها ـ پس نمی‌توان کلام فارسی را به روی آن سوار کرد، یا این که باید آن را بی‌کلام اجرا کرد. در کار شما علاوه بر این که این اِشکال رفع شد، کلام انگلیسی با آواز فارسی خوانده شد که خودش نوعی طنز ایجاد کرده است. به عقیده‌ی من از این جا به بعد، خط بطلانی به این نظریه کشیده شده و این باید در تاریخ موسیقی ایران ثبت شود. چیز دیگری که در کار شما ارزش دارد و ویژگی کار محسوب می‌شود «فضا»ست. فضای این کار ایرانی‌ست و مهم‌تر از آن شهری‌ست. وقتی مخاطب با موسیقی «شجریانی» برخورد می‌کند، ـ حالا درست است که اسمش موسیقی شهری‌ست در مقابل موسیقی مقامی ـ اما واقعاً نمی‌تواند آن ارتباطی را که در فضای آهن و بتن به آن نیاز دارد، با سه‌تار برقرار کند.

حضور سه تار در دنیای امروز خودش یک اتفاق طنز است. وقتی سازهایی مثل گیتار الکتریک و سینتی‌سایزر هستند، سازهایی که خیلی از نیازهای موسیقایی بشر را بر آورده کرده‌اند، حضور سازی که ۴۰۰ گرم وزن دارد، یک تکه چوب است که اندازه‌ی یک نان سنگک هم وزن ندارد، اگر کنار یک پروژکتور هم قرار بگیرد کوکش در می‌رود، یک چیز ظریف که به این دنیا تعلق ندارد و باید در موزه ببینی‌اش، اما خود من عملاً با همان ساز در یک کشور خارجی کنسرت هم می‌دهم. ما مگر به دنبال این نیستیم که موسیقی ایرانی را از بن بست خارج کنیم یا به‌روز کنیم؟ به نظر من یکی از راه‌هایش این است که با طنز قاطی‌اش بکنیم. چون طنز یکی از شاخصه‌های هنر امروز است. یکی از راه‌هایش این است که ما آواز ایرانی را و به طور کلی فضای موسیقی ایرانی را به هر نحوی که می‌توانیم، چه با کمک‌گیری از ادبیات و چه غیر ادبیات در فرم خود آواز، با طنز مخلوط‌اش کنیم. من وقتی که این کار را کردم، نسبت به این چیزی که الان گفتم خودآگاه نبودم، ولی الان می‌توانم بگویم که از حاصل آن کارها می‌توان چنین نتیجه‌ای گرفت.

روی شعرها بحث کنیم. ویژگی این شعرها اول به‌روز بودن است، دوم همان طنّاز بودن.

چرا به تراژیک بودن اشاره نکنیم؟ من گریه را در واکنش بعضی از مخاطب‌ها می‌دیدم. آن هم یک واقعیت در کنار طنز است. یکی از ویژگی‌های اثر هنری، تفسیر پذیر بودن است. در دوره‌ی دانشجویی، یک سری کنسرت پژوهشی را برگزار کردیم، روی شعرهای دکتر براهنی، که در آن ما می‌خواستیم بگوییم که آقا بیایید موسیقی ایرانی را با شعر جوری تلفیق کنید که شعر از معنا تهی شود و موسیقی کارش این نباشد که معنای شعر حافظ را برساند. شعری را انتخاب کردم که با هجا و آوا درگیر باشد نه با معنا. آواها را بیاییم با موسیقی تلفیق کنیم.

ولی الان که نگاه می‌کنم، می‌بینم که انگار که آن حرف خودش یک پارادوکس بود. در ظاهر ما شعر حافظ را از معنا تهی می‌کنیم، اما هر مخاطبی که گوش می‌کند، می‌گوید این معنا را می‌دهد و دیگری می‌گوید آن معنا را. برای این که وقتی «شجریان» یا «ناظری» یا یک خواننده‌ی سنتی آن را می‌خواند، همه همان معنا را که «ناظری» می‌گفت، می‌گرفتند. ولی این جوری خواندنش باعث تفسیر‌پذیری‌اش می‌شود. بعد از قضیه‌ی طنز، شاخصه‌ای که می‌توان به آن اشاره کرد، همان جنبه‌ی تراژیک کار و غم‌آلود بودن اثر است. طنز به معنای ادای دین به طنز در جامعه و تراژدی در ادای دین به غم‌آلودگی، برای من حائز اهمیت است.

متأسفانه کلامی مانند اشعار شما همیشه قرار است با سانسور مواجه شود و در عین حال نقطه قوت کار هم هست. چه تمهیدی برای این اندیشیده‌اید. یعنی چوب تلطیف به کار می‌زنید یا این که به راه‌تان ادامه می‌دهید؟

اگر یک جواب کوتاه و مشخص به سؤال شما بدهم، این است که قطعاً به همین راه ادامه می‌دهم. اما این نکته‌ را باید بگویم که وقتی در دوران نوجوانی شیفته‌ی موسیقی شدم، اصلاً به این نوع آهنگ‌سازی یعنی «تِرک Track» پنج دقیقه‌ای فکر نمی‌کردم. چیزهایی را که در آن دوران نوشتم، هنوز دارم. آن‌ها فرم‌های جدی‌تری هستند. فرم‌های «سوئیت»، «سمفونی» و «سونات». بعد از سربازی که من وارد بازار نشر شدم و با زنجیره‌ی تهیه‌کننده و مخاطب و... برخورد کردم، باعث شد بروم سراغ این نوع آهنگ‌سازی. مجبور بودم تن بدهم به چیزی که در بازار است. این نوع موسیقی ایده‌آل من نیست. تا الان که خدمت شما هستم حدود ۹۰ قطعه در این فرم ساخته شده که بیست موردش اورژینال نیست، مثل «بیابان» که بر اساس یک تم «بلوز» ساخته شده و هفتاد تای دیگرش اورژینال‌اند و ساخته‌ی ذهن خود من.

ولی تا الان حدود چهل قطعه ضبط شده و من می‌خواهم آن پنجاه تای دیگر را چه در ایران، چه در خارج از کشور ضبط بکنم تا به نوعی واقعاَ خلاص شوم و کم‌کم بپردازم به همان موسیقی‌ای که دوست دارم. مثل وضع حمل کردن است و این که فارغ بشوی. برای من این یک دوره‌ی گذار است. خیلی مشتاقانه منتظرم این قطعات ضبط شوند و بپردازم به آن فرم‌هایی که در سنین نوجوانی به آن می‌پرداختم؛ تِرک‌های طولانی. ترک‌های دوازده دقیقه‌ای، بیست دقیقه‌ای.

در میان دستگاه‌ها یا مقام‌های ایرانی به کدام یک تعلق خاطر بیش‌تری دارید؟

من به آواز اصفهان که مطابقِ گام مینور غربی ست، علاقه‌ی زیادی دارم و تقریباً هشتاد درصد کارهایم در گام مینور است، در آواز اصفهان. مثل علاقه‌ای که استاد علیزاده به «نوا» دارد. کار در «نوا» هم زیاد دارد و اتفاقاَ پایان‌نامه‌اش درباره‌ی «نوا» بوده. من هم تحقیق و فیش‌برداری درباره‌ی فواصل گام مینور زیاد دارم.

علاقه‌ی من هم به این دستگاه زیاد است، آن هم به این علت که دغدغه‌ی من هنر شهری‌ست و اصفهان اولین شهری‌ست که بعد از اسلام، مطابقِ نیازهای شهری انسان ایرانی و به دست خودش ساخته و یا بازسازی شده است. هر هنری که از این شهر بیرون آمده مطابقِ همین نیازهای انسان آن روزگار بوده است. برای ما، نقاشی، معماری و فرش‌بافی اصفهان، همیشه خاص بوده و موسیقی‌اش هم از این قاعده مستثنا نیست. اما هنر امروز ایران وابستگی کمی با زندگی شهری دارد. اگر نگاهی به آثار بزرگ ادبیات و هنر ایرانی بیاندازید، به شخصیت‌ها، داستان‌ها و فضاهایی بر می‌خورید که نزدیکی بیش‌تر با زندگی روستایی دارند تا شهری. به هر حال انسان شهری‌ست که رمان می‌خواند، به سینما یا کنسرت می‌رود، به نمایشگاه نقاشی و تئاتر و اپرا می‌رود. اما هنرمند ایرانی هر بار که به این نوع زندگی پرداخته، یا در نشان دادن این زندگی توفیقی حاصل نکرده یا اگر به توفیقی رسیده، با سانسور مواجه شده.

 اجازه بدهید در برابر صحبت شما، من از تجربه‌ی خودم بگویم. در قرن ۱۹ که موسیقی شروع کرد سیر عام خودش را طی کردن، یعنی دوران رمانتیک، پس از حضور بتهوون و موتزارت و...، شاخصه‌ی مهم موسیقی این بود که از دربار بیرون آمد و به میان مردم رفت و به جای فرم «اپرا» فرم «اپرت» به وجود آمد.

اولین دفعاتی بود که بلیط فروشی کردند برای مردم عادی و کنسرتِ به اصطلاح امروزی به وجود آمد.

آهنگسازهایی که در آن قرن مشهور شدند، مثل «چایکوفسکی» و دیگران دقیقاً کسانی‌اند که به روستا پرداختند. حالا آن را بگذاریم کنار و یک نمونه از امروز بگوییم. در سینمای بعد از انقلاب خودمان، فیلم‌هایی که رفتند و سینمای ایران را مطرح کردند، فیلم‌هایی بودند که به روستا پرداختند. هم این سینما و هم آن موسیقی قرن ۱۹ جای نقد هم دارند. مثل «مسعود فراستی» که منتقد این جریان است. که البته حرف امثال او هم جای تعمق دارد که می‌گوید «کیارستمی» اورژینال است و بقیه کپی‌کارند.

دقیقاً حرف این جاست که چرا ما نمی‌توانیم فیلمی مثل فیلم‌های «اسکورسیزی» بسازیم. در «مرحوم» تمام گره‌گشایی‌ها و گره‌افکنی‌ها و آن ساختارهای ارسطویی فیلم با sms شکل می‌گیرد، با شهری‌ترین شکل موجود. حالا درباره‌ی موسیقی بگویم. ما یک هنرمند شهری داریم در ایران و یک هنرمند شهری داریم آن طرف. این طرف «شجریان» آن طرف «مدونا». همین دو تا اسم را کنار هم قرار دهیم. خودش باعث خنده است. به خاطر این که خیلی از هم دورند.

حالا من، جای « مدونا» «مایکل» را مثال زدم. فریادی که «مایکل» می‌زند، فریادی ست که از خیابان‌ها و کاباره‌ها بلند می‌شود. ولی فریاد «شجریان» چیست؟ در زندگی شهری چه جایگاهی دارد؟ به نظر من حتا در قطعه‌ای به نام «فریاد» هم که نام یکی از آلبوم‌هایش است، آن چیزی که بیش‌تر فریاد می‌زند، شعر اخوان است و بعد نوازندگی علیزاده و کلهر.

انگار علیزاده که از رسانه‌ی انتقال معنا هم برخوردار نیست و یک ابزار انتزاعی دستش است، بهتر توانسته فریاد را برساند. حالا در این بین ما یک هنرمند روستایی این طرف داریم و یک هنرمند که شاید بشود گفت روستایی در آن طرف، چون خیلی با هم، هم‌خوان هستند. آدم‌هایی مثل « ماید وارتز» و «جان لی‌وکر» نوازنده‌ی‌ سیاه پوستی که پنجاه سال کارتن‌خوابی کرده، ساز زده، استاد مسلم است، یا «وودی کاتری» استاد «باب دیلن» که پنجاه سالگی یک آلبوم داده بیرون، بعد از آن تازه معروف شد. تفاوت آن‌ها با «مدونا» دقیقاً تفاوت «حاج قربان سلیمانی» قوچان است با «شجریان». حاج قربان، سازی که می‌زند و برخوردش با موسیقی، عین زندگی‌اش است. یعنی اگر «شجریان»، آبلیمو هم نمی‌خورد، برای این که صدایش نگیرد و هنرش حفظ بشود، هنری که تازه مال امروز نیست، حاج قربان با همان دست‌هایی که انگورها را از درخت می‌چیند و حنا می‌بندد، با همان دست‌ها دو تار هم می‌زند. هنرش به زندگی‌اش بیش‌تر ربط دارد. این همان «جان لی‌وکر» است که هنرش به زندگی‌اش زیاد ربط دارد. یعنی آن خنده‌ای که می‌کند، یا آن حرف عاشقانه‌ای که می‌زند، دقیقاً تجربه‌اش است. شیک نیست، عین زندگی‌ست. می‌خواستم بگویم در قطعه‌ی «بیابان» یا قطعات دیگر که این تلفیق صورت گرفته، این قضیه آبشخور ذهنی‌ام شده که دهات ما به دهات آن‌ها نزدیک‌تر است تا شهرها‌ی‌مان.

خاطره‌ای دارم در همین باره. چند سال پیش در مراسم بزرگداشت فردوسی در توس، حاج قربان اجرا داشت. من با یکی از دوستانم که« متال» کار می‌کرد، ایستاده بودیم و اجرای حاج قربان را تماشا می‌کردیم. دوستم با حالتی اغراق‌آمیز گفت: "باور کن موسیقی متال همین است. ببین با چه قدرتی می‌زند و می‌خواند.»

باور کنید، این را از لحاظ تئوری موسیقی، می‌شود ثابت کرد. 

یکی از ویژگی‌های موسیقی شما، آن فریاد شماست.

تازه، من سعی می کنم تقلید کنم. فریاد اصلی را باید از آن‌ها شنید.

من می‌گویم، این زاییده‌‌ی فرهنگ خراسانی ست. نگاهی بکنید به فردوسی یا اخوان در میان شعرا یا در کل، سبک خراسانی که همه‌اش حماسه است، حتا تغزل‌اش. فریادی که در موسیقی شما هست نیز حماسه است که آن را به موسیقی شهری نزدیک می‌کند. به یک فضای شهری فکر می‌کنیم وقتی که با این موسیقی برخورد می‌کنیم. چرا؟ چون موسیقی روستایی و آقای نوازنده‌ای که موسیقی‌اش عین زندگی‌اش است، چون اورژینال است در امتداد طبیعی‌اش موسیقی شهری شکل می‌گیرد. یعنی شما که موسیقی کار می‌کنید، می‌توانید از روی آن نسخه‌برداری کنید. ما از موسیقی سنتی‌مان یا شجریان‌وارمان، نمی‌توانیم چیزی استخراج کنیم. 

آن موزه است، شیک است.

آن نوع از موسیقی سنتی البته لازم است. به نظر من «شجریان» فاصله‌ی ما با ادبیات و هنر گذشته‌مان را پر می‌کند و نقش‌اش تداعی‌کننده‌ی خاطرات تاریخی و فرهنگی ست که یک ملت نیاز دارد و نقش بسیار مهمی هم است. ولی برای امروز نیست. انگار تاریخ صد سال پیش یا صدها سال پیش، امروز رقم می‌خورد. ولی آن فریاد و نعره‌زدن، برای انسانی که روز و شب‌اش با بتن و ماشین و مترو پر می‌شود، لازم است و می‌گوید: این موسیقی برای من ساخته شده، نه برای فلان‌الدوله‌ای که زمان قاجار می‌زیسته.

«ذوالفنون» آن فلان‌الدوله است که «حاج قربان سلیمانی» خیلی به روزتر از اوست. آدمی را دیدیم در یکی از روستاهای بین مشهد و قوچان، روستایی به اسم «آلماجوق». آدمی به اسم «علی غلامرضایی آلماجوقی». حالا حاج قربان عاقبت به خیر شد، حداقل چند کشور خارجی رفته، ساز زده و شناخته شده است. این بیچاره پایش را تا به حال از روستا بیرون نگذاشته. شاید تا تهران رفته باشد. شست سال سن دارد و هنوز یک زمین کشاورزی از خودش ندارد، یعنی کارگر روی زمین مردم است. یک فصل کاری دو سه ماهه دارد. شخم می‌زند، بذر می‌کارد و پول می‌گیرد و بقیه‌ی سال بی‌کار است. ۹ ماه در سال در خانه‌اش نشسته و دوتار می‌زند.

باور کن بدون اغراق می‌گویم، شش تای «علیزاده» توی جیبش‌اند، از لحاظ تکنیک. ما آن موقع پیش «حاج قربان» می‌رفتیم. یک بار بین راه رفتیم پیش این «آلماجوقی» گفتیم این کیه باز. عجیب بود، فقط تکنیک نبود، ذهنیت مدرن این آدم بود. همان مقام «الله وردی» که ما سه هفته است هی داریم می‌رویم پیش «حاج قربان» می‌شنویم، چه روایتی این آدم از آن مقام می‌کند. یعنی تم وارسیون را این آدم خورده بود. روی یک مقام که چهل سال دارد می‌زند، چنان می‌رفت و می‌آمد و تغییر می‌داد فواصل این مقام را. در آخر دوست دارم به این نکته اشاره کنم که خیلی مفتخرم که آگاهانه تأثیر پذیرفته‌ام از هنر روستایی

 این گفت‌وگو پیش از این، در شمارگانی کم، در ویژه‌نامه‌ی نوروز ۸۶ خراسانِ روزنامه‌ی اعتماد ملی چاپ شده است.